Den nye dokumentarfilmen Riefenstahl av regissør Andres Veiel omhandler karrieren til nazipropaganda filmskaperen Leni Riefenstahl (1902–2003). Veiels verk, som ble utgitt i slutten av oktober i Tyskland, har oppnådd et usedvanlig stort antall seere for en dokumentar.

Ungdomsjuryen på Filmkunstmessa Leipzig, die Filmkunstmesse Leipzig (FKM), erklærte den for å være en av de mest relevante av nyere filmer – en advarsel om hva som kunne komme. Samtidig har regissøren mottatt ei rekke drapstrusler fra tilhengere av det ytre høyre.

Andres Veiel er den første filmskaperen som har kunnet trekke på materialer fra Riefenstahls omfattende arvede etterlatenskaper, som inneholder dokumenter, brev og samtaler hun gjorde opptak av, så vel som massevis av bilder. Filmmaterialet kommer delvis fra Ray Müllers 1993 dokumentar Die Macht der Bilder: Leni Riefenstahl (bokstavelig talt «Bildenes makt», men gitt den engelskspråklige tittelen The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl), den første omfattende filmen om Riefenstahl. Müllers film, som ble laget stort sett under hennes kontroll, avstår fra en klar kritisk holdning.

Riefenstahl ønsket å bli husket av ettertiden som en apolitisk kunstner forpliktet til det estetiske skjønnhetsidealet. Nylig avdekket materiale bekrefter imidlertid at hun var en trofast nazist under den andre verdenskrigen og forble det i dens kjølvann. Et notat i hennes kalender fra 1965 minnet for eksempel 62-åringen om å stemme på det høyreekstreme Nationaldemokratische Partei Deutschlands (NPD), et av nazistenes etterfølgerpartier, i Bundestag-valget.

Visse uttalelser fra NPD på den tiden, da filmskaperen var en sympatisør, illustrerer klart og tydelig kontinuiteten i Riefenstahls fascistiske synspunkter:

– «Man må ikke glemme konsentrasjonsleirenes pedagogiske effekt, som gjorde mange Rødfront forkjempere og marxister til anstendige tyskere.» (Peter Stöckicht, visestyreleder for NPD i regionen Baden-Württemberg,)

– Arbeideren må utplasseres der han tjener tyske interesser. Det er ikke akseptabelt at enkelte foreninger oppfordrer arbeidere til å streike eller bytte jobber. Arbeideren må tjene fedrelandet på sin post.» (Josef Truxa, styreleder i NPDs distriktsavdeling München)

I begynnelsen av filmen ser vi Riefenstahl hevde at hennes estetiske ideer er fri for ideologi. For henne er kunst det motsatte av politikk, insisterer hun. Hennes fornemmelse av skjønnhet kommer fra hennes innerste vesen. Veiel viser i hans film at det ikke er mulig å skille dette «indre jeg» fra breiere sosiale realiteter.

Riefenstahls ideal om den mektige, angivelig idealistiske personen, villig og i stand til å gjøre ekstraordinære oppofrelser, var forenlig med naziideologi eller dens pretensjoner. Dette ble allerede bemerket av den berømte manusforfatteren Carl Mayer (The Cabinet of Dr. Caligari, Sunrise og andre) på 1920-tallet, da han så henne som ei skuespillerinne i en såkalt «fjellfilm». Hun klatrer barbeint på klipper og er omsluttet av skred, som Riefenstahl selv beretter.

Hun refererer filmen The Blue Light (Das blaue Licht, 1932), som hun regisserte sammen med den ungarske kritikeren og forfatteren Béla Balázs og var medforfatter av sammen med Mayer og Balázs (som begge var jøder), som å holde nøkkelen til hennes liv og verk. Hun spiller hovedrollen som et vakkert naturbarn som henter krefter til å tåle hennes vanskelige liv fra et blått eventyrlys i fjellene. Hun dør når lyset en dag slukker. Det legemliggjorde tapet av hennes egne idealer i møte med nazismen, hevder Riefenstahl.

På tidspunktet for slutten av Weimar-republikken og nazistenes maktovertakelse i 1933, ble hun elektrifisert av Hitler. Nazipartiets Kongress i 1934, understreket hun, handlet om «fred og arbeid», ikke antisemittisme. Hele verden var begeistret for Hitler, hevdet hun. Veiel motsier henne med utdrag fra hennes egen film fra nazistenes partikongress Triumph of the Will [Viljens triumf] som gjør det klart at «Fred» faktisk betyr «seier» basert på rasisme og nasjonalisme.

Veiel fordyper seg også i Riefenstahls «innerste vesen». Hva formet henne, i tidlige år? Hennes argumentasjonsevne er slående, som noen ganger raskt fører til utbrudd. Når hun føler seg presset av Müller under innspillingen av hans dokumentar, skriker hun ut: «Jeg vil ikke la meg voldtas.» Veiel skildrer et liv som tidlig ble formet av vold og ydmykelse. Hennes barndom ble formet av det sosiale klimaet som rådde før utbruddet av den første verdenskrig. Den unge danseren opplevde deretter 1920-tallets sosiale elendighet.

Et bilde fra denne perioden viser henne aleine som kvinne blant filmkolleger, alle verdenskrigsveteraner som har kommet til den konklusjon at bare de sterke overlever. På gatene i Berlin forvitrer krigsinvalider.

Tidligere jagerpilot Ernst Udet beskriver hans vennekrets som soldater uten et flagg, som Hitler deretter skaffet dem tilbake. Riefenstahl var del av denne gruppa og delte deres sentimenter. I en scene i Triumph of the Will appellerer Hitler til den tyske ungdommens villighet til å tåle motgang uten å bryte sammen, alt for det store målet om «nasjonal frigjøring».

Dette krever sterke, sunne kropper. I Olympia ble Riefenstahl fascinert av den amerikanske friidrettsutøveren Jesse Owens, som beveget seg som en «villkatt». På film dramatiserte hun maratonløpernes kamp mot utmattelse, og stiliserte den stupkonkurransen som fulgers vektløse flukt. Hva er fascistisk med det, spør hun? Under et fjernsynstalkshow i 1976 forklarte hun oppriktig at hun av estetiske grunner ikke kunne lage en film om funksjonshemmede.

Veiels film omhandler også skjebnen til Willy Zielke, en mann lite kjent for allmennheten. Den talentfulle kinematografen var skaperen av prologen til Riefenstahls Olympia, der han bringer skulpturen av en oldtidens kriger til live. Zielke led et nervøst sammenbrudd etter at filmen var ferdigstilt og ble tvangssterilisert på et mentalsykehus, som diagnostiserte en angivelig psykisk sykdom i henhold til nazilov. Riefenstahl ble jevnlig informert om hans tilstand, men gjorde ingenting.

Veiel spekulerer ikke om intensjon; i stedet viser han hvor nært filmskaperens ideer om skjønnhet og helse samsvarer med Hitlers i Mein Kampf. Riefenstahl anser Olympia som høydepunktet i hennes arbeids livsverk. Hun skriver entusiastisk til Hitler om suksessen med den internasjonale premiereturnéen, som varte i flere uker. Han responderte med å sende henne roser i Italia i anledning hennes bursdag, da hennes film ble vist på Venezia Biennalen og vant en pris.

På det tidspunktet var Riefenstahl helt klart på høyden av hennes suksess – også hva angår hennes posisjon hos nazilederskapet. Etter krigen understreket Riefenstahl gjentatte ganger hennes dårlige relasjoner med Goebbels, men i et upublisert intervju med Müller omtaler hun prosessen som en serie «affærer». Blant hennes venner er Albert Speer, Hitlers sjefarkitekt og seinere minister for våpen- og krigsproduksjon. Han ligner henne i kunstneriske saker, sier Riefenstahl: idealistisk og kompromissløs.

Krigen er en skarp cesur. Den gjør det vanskeligere for Riefenstahl, nå en krigskorrespondent, å finne vakre bilder. I 1939 var hun vitne til skytingen av jøder i Końskie, Polen. Bildet som viser hennes skrekkslagne ansikt er velkjent. Et avslørende brev som ble funnet blant hennes papirer ble skrevet i 1952 av et øyenvitne, som sa Riefenstahl ble forstyrret av synet av jøder som ble bevoktet av soldater mens de gravde ei grop. Hun ropte til dem å komme seg ut av bildet, men ordene hennes ble forstått som «Bli kvitt jødene». Hennes inngripen førte til panikk, flukt og skudd.

Etterpå klaget hun til militærkommandoen. Ifølge ett vitne opponerte hun først og fremst mot påleggingen av slike kaotiske arbeidsbetingeler. Hun ble fritatt fra videre filmarbeid i Polen. Den framrykkende krigen forhindrer også hennes neste filmprosjekt, spillefilmen Tiefland basert på motiver fra operaen med samme navn av Eugen d’Albert, en av Hitlers favorittoperaer. Filmen hadde først premiere i 1954, og ble en fiasko.

Etter krigen ble Riefenstahl gjentatte ganger konfrontert med hennes rolle i Det tredje riket, men var i stand til å vinne dusinvis av injuriesøksmål. Hun benektet å ha hatt noen avtale med nazistene, og myndighetene fant det vanskelig eller mislyktes i å gjøre en seriøs innsats for å bevise hennes skyld for forbrytelser begått av Hitler-regimet.

Riefenstahl ble bare klassifisert som en medreisende. Hun ble imidlertid tvunget til å trekke tilbake løgna at hun møtte tvangsarbeidere av sinti- og romfolk hun brukte som statister i Tiefland i god helse etter krigen. En stor andel av dem, inkludert flere barn, ble faktisk myrdet på et seinere tidspunkt i Auschwitz.

Det tyske samfunnet på 1960-tallet var splittet. Ett fotografi viser Albert Speer forlate fengsel i 1966. Han ser ut som en seierherre, blir kurtisert av media og vinker til hans beundrere. Tre år tidligere hadde den første Auschwitz-rettssaken startet i Frankfurt, under stor offentlig interesse.

Speer hadde i Nürnberg blitt dømt som en nazikrigsforbryter. I en telefonsamtale Riefenstahl gjorde et opptak av, søker hun hans råd om framtidige forlagskontrakter. Hun skriver hennes selvbiografi. Speers selvbiografi var en internasjonal bestselger, og Riefenstahl er tilfreds med å være en av hans mest intime venner.

I det videre forløpet av filmen benekter Riefenstahl i en annen telefonsamtale Holocaust og stiller spørsmål ved eksistensen av gasskamre. I kjølvannet av de rasistiske angrepene på utenlandske arbeidere i byen Rostock i 1992, responderer hun at det aldri var slike angrep på uskyldige kvinner og barn i Det tredje riket. Hun uttrykker hennes generelle mistillit til alle de forfulgt av naziregimet.

Som under naziæraen bruker hun samvittighetsløst enhver anledning som byr seg til å arbeide med film og forbli i offentlighetens søkelys. Hun aksepterer støtte fra selskaper i gjenytelse for reklame og besørger dem de relevante bildene. Hun diskuterer ublu intervjuhonorarer med Speer på telefon og setter betingelser for fjernsynsinvitasjoner: framfor alt må Holocaust ikke nevnes.

1976-talkshowet Je später der Abend (Jo seinere kvelden), nevnt ovenfor, er betydelig. Riefenstahl klager i programmet over den angivelige heksejakta mot henne, hevder hennes uskyld og forklarer nok en gang at den tyske befolkningen var fullt ut bak Hitler.

I talkshowet deltok også en tidligere fabrikkarbeider fra Hamburg, Elfriede Kretschmar, som tilbakeviser Riefenstahls påstander. Alle som bodde i en storby, sier hun, visste hva Hitler mente og hva en konsentrasjonsleir var. Kretschmar nevner at arbeiderne i Hamburg tidlig visste om leirene fordi mange selv hadde opplevd deres brutalitet, som fanger.

Det faktum at den historiske løgna om universell tysk støtte for nazismen var del av den politiske kanon til hver vesttyske regjering etter krigen, gjorde det lettere for Riefenstahls uforskammede offentlige opptredener.

Den nåværende utviklingen bekrefter nok en gang at fascismen tys til av styringselitene, framfor alt for å undertrykke arbeiderklassen. Den argentinske høyreekstreme presidenten Javier Milei, som nylig ble ønsket hjertelig velkommen av Tysklands kansler Olaf Scholz fra Det sosialdemokratiske partiet, kriminaliserer for eksempel sosiale protester og forbyr streiker. I Riefenstahls fascistiske propagandafilm Triumph of the Will, er ikke arbeidere som streiker mot den innenlandske økonomien lenger forrædere mot nasjonen. I stedet stiller de lydig opp på rekke og rad for å tjene tyske interesser som en «nasjonal rase», på en måte som passer deres «art».

Veiels nye film, som er vel verdt å se, avslører de farlige parallellene mellom nåtiden og årene før utbruddet av den andre verdenskrig, da Hitlers diktatur ble møtt av sympati fra den internasjonale styringsklassen.

Veiel la vekt på filmens aktualitet i en offentlig diskusjon i Berlin etter visningen av hans film. Riefenstahls bilder er nå flyttet fra populærkultur til den politiske sfæren. Nok en gang florerer det bilder av «vel-drillede soldater». I USA gjenspeiler Donald Trumps agitasjon mot immigranter, som han hevder forurenser amerikansk blod, tydelig nazistenes rasistiske oppildninger presentert i Triumph of the Will.